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美国文学史:戏剧

2006-03-01 00:00

  第十三章

  美国的戏剧

  The American Theatre

  尤金·奥尼尔 (Eugene O'Neill, 1888-1953)

  西德尼·霍华德 (Sidney Howard, 1891-1939)

  S·N·贝尔曼 (S.N. Behrman, 1893-1973)

  菲利普·巴里 (Philip Barry, 1896-1949)

  莫斯·哈特 (Moss Hart, 1904-1961)

  乔治·S·考夫曼 (George S. Kaufman, 1889-1961)

  罗伯特·舍伍德 (Robert Sherwood, 1889-1955)

  埃尔德·赖斯 (Elmer Rice, 1892-1967)

  约翰·霍华德·劳森 (John Howard Lawson, 1894-1977 )

  桑顿·怀尔德 (Thornton Wilder, 1897- 1975)

  马克·康内利 (Marc Connelly, 1890-1980 )

  克利福德·奥德兹 (Clifford Odets, 1906-1963)

  坦内西.威廉斯 (Tennessee Williams, 1914-1983)

  阿瑟·米勒 (Arthur Miller, 1915- )

  第十三章

  美国的戏剧

  十九世纪的美国戏剧之为一种驳杂的艺术形式,更甚於英国。它的通俗剧,和英国的一样,很有活力。比如说,黑人的合唱演出,到了一八五○年已经固定为包括三个组成部分的形式,此後风行了大约一代的时光。接著兴起的滑稽戏,也由三部分松散组成,各有它的特点和粗俗的形武。歌舞喜剧──这是美国式的维多利亚时代音乐厅表演节目──居然能够保持健全,没有流於滑稽戏那种推推嚷嚷的粗鲁劲儿。可是正规的剧院却极少上演有永久价值的剧本。在那个时代,演员和演出主持人远比剧作家重要。有名望的是那些像埃德温·福雷斯特,或是美籍英国人布思、杰斐逊、布斯考尔德、萨森、巴里莫尔之辈,或者是演员兼经理,"剧本医生"戴维·贝拉斯考等类人物,而剧本本身却是无足轻重的,往往来自欧洲。林肯一八六五年被刺时所看的《我们的美国表弟》(Our American Cousin),就是英国人汤姆·泰勒写的。一部成功的戏剧往往由小说改编而成,譬如《黑奴吁天录》和《镀金时代》,所以它不是为舞台演出而写的。像豪威尔斯那样的作家直接为舞台写作,也没有给戏剧这个艺术形式带来新的东西。正如亨利·詹姆斯在伦敦於苦恼中发现,观众需要的是不惜工本的闹剧,庞大的演员阵容,浪漫的情节,和壮丽的音乐效果。他们虽然为爱国情绪拍手叫好,可是并不一定要看美国戏。一八九一年以前还没有适当的国际出版法,这就使本国剧作家更加吃亏了。同时,联合剧院和巡回剧团的成长,使年轻的剧作家更难找到出头露面的机会。一八八一年易卜生的《群鬼》(Ghosts)面世,可是那年的美国戏剧的代表作只是《美丽的俄罗斯女郎》(La Belle Russe),由贝拉斯考把别的作家写的两个剧本拼凑而成。这是一出以英国为背景的闹剧,首次刊登广告,为了体面,竟把它说成"来自法国"。一八八八年斯特林堡发表《朱莉小姐》(Miss Julie),在那一年,贝拉斯考和丹尼尔·弗罗曼合作写成并演出《丘穆利爵爷》(Lord Chumley)一剧。贝拉斯考确有戏剧才能──过後不久,他导演索菲克利斯的《伊莱克塔拉》(Electra),成绩惊人──可是拿他的种种成就来和易卜生、斯特林堡、豪普特曼、苏德曼相比,或者和萧伯纳(他的处女作《鳏夫之家》(Widowers' Houses) 於一八九二年上演)相比,当然是望尘莫及的 。

  因此,美国的戏剧比不上欧洲大陆,甚至也不如英国。一九○○年前後,还看不出美国戏剧对於世界剧坛会有什麽重要贡献。本世纪初年,倒确乎出现了一点生气。一九○六年,芝加哥开了一家"新剧院",三年之後纽约也开了一间同名的剧院,对鼓励实验性的戏剧,是可喜的发展,虽然一时没有什麽成效。一九○五年,乔治·皮尔斯·贝克在哈佛大学开课教授戏剧写作,後来发展成有名的"四十七剧社"。诗人兼剧作家威廉·沃思·穆迪在《分水岭》(The Great Divide, 1906)和《用信心医治疾病的医生》(The Faith Healer, 1909)里,开始摸索著向成熟的戏剧写作迈进。虽然他在一九一○年逝世,但当年上演的两出他写的剧,却都清清楚楚显示了他那种灵活聪明的写作方法。其中一个剧是他旧日弟子约瑟芬·皮博迪根据哈姆林笛手那个主题所写的诗剧《吹笛人》(The Piper),由当年新开的"斯特拉特福德纪念剧院"从大批剧本中选中了这个上演。另一个是他的朋友珀西·麦凯的《稻草人》(The Scarecrow),是根据霍桑的幻想小说《羽毛顶》('Feathertop')改编的。

  但是美国戏剧的觉醒,并非借助于诗剧或是麦凯式的改编作品,这单靠剧作家的努力是不够的,还得跟商业剧院的演剧传统一刀两断才行。等到第一次世界大战爆发时,断绝关系的必要条件具备了,小剧场运动已经开始,全国各地的小型业馀剧团急於试演新戏,越短越简单的剧本越受欢迎。一九一五年,在麻州普罗文斯敦避璁的一些艺术家和作家联合组织了一个"普罗文斯敦剧艺社",以为消遣。他们最初用的剧场是一所建筑物的前廊。第二年夏天,青年剧作家尤金·奥尼尔到普罗文斯敦不久,便成为剧艺社领导人之一。奥尼尔是一个老派成名演员的儿子,从小熟悉演剧,但直到他海外倦游归来才以戏剧为业。他离开了普林斯顿大学,跑到宏都拉斯去采矿,随後又对康拉德和杰克·伦敦的作品发生了热烈兴趣,激起了到海上冒险的欲望。他上海船当水手,到过布宜诺斯艾利斯、南非,又回到阿根廷;他到了纽约,又从纽约去过几次英国。这之间他害过病,当过海滩上的流浪汉,做过新闻记者。他在一九一三到一九一四年的冬天写了几个剧本,包括《东航加狄夫》(Bound East for Cardiff )。其後,他参加了贝克的"四十七剧社",从那里通过格林维治村到达普罗文斯敦。《东航加狄夫》於一九一六年由剧艺社上演,这是该院上演奥尼尔的一系列戏剧的第一遭。

  美国剧坛一个了不起的时代开始了,纽约是活动的中心,虽然别的地方也很活跃。普罗文斯敦剧艺社在格林维治村开了一家小剧院,就是在一九一七到一九一八年美国参加欧战期间居然也还能维持。到一九二O年,除了因为早期力量不足只能上演一些独幕剧以外,他们现在已经能把整本大戏搬上舞台了。他们的观众比起商业性的剧院来虽然少得多,可是非常热心。职业剧社要考虑票房价值,他们却没有这种负担,可以尽量实验。有了他们,剧作家就有了安身立命之所了;到一九二五年为止,他们已经上演了四十七位作家写的九十三部戏。这些作家几乎全是美国人,其中有埃德娜·法伯和埃德娜·圣文森特·米莱。

  此外,纽约还有其他剧团∶华盛顿广场剧团,成立於一九一四年,也以实验为宗旨,上演过许多独幕剧,战时中断了一阵,一九一九年又以戏剧协会的名义再度出现。到了一九二五年,他们已经相当发达,修建了自己的剧院,在戏剧协会逐渐趋向保守以前,曾在这里上演过不少欧洲和美国的好剧本。奥尼尔的《马可孛罗》(Marco Millions, 1928),《哀悼》(Mourning Becomes Electra, 1931),《呵,荒野!》(Ah, Wilderness!, 1933)就是这个剧团演出的,奥尼尔本人还是剧团的创办人之一。芳邻剧院也上演过他的戏,这个剧院原来是在一九一五年为一个业馀剧团兴建的,後来给职业剧团接收过去了。

  别的大城市也有类似的剧团,当然,没有一个能够取代商业剧团的地位。一九二○年代美国最受欢迎的剧本,毫无问题是《艾比的爱尔兰玫瑰》(Abie's Irish Rose),该剧在纽约演两千五百多场。奥尼尔的剧本在商业价值上差得太远了。可是小型实验剧院间接也影响了百老汇,因为实验剧团的剧作家名气大。很少人记得《艾比的爱尔兰玫瑰》是一个名叫安妮·尼科尔斯的人写的,可是不知有多少人听到过奥尼尔的名字。

  作为美国第一流的剧作家,奥尼尔对於美国现代戏剧风格的建立,有过不少贡献。因之,他的作品代表了美国现代戏剧的几个趋向。其中有一个最显著的特色是,故意把单调朴实的现实主义散文和大胆创新的表现主义技巧结合起来。那就好像是亨利·易卜生和伯托特·布莱希特合为一人。在某种意义上,的确如此。奥尼尔开始写作时,美国戏剧还须竭力寻求易卜生早在二十多年以前就已说到过的发现。可是到了世界大战结束时,欧洲戏剧才开始向乔治·凯泽的《煤气厂》(Gas) 和卡雷尔.恰佩克的《机器人》(R.U.R.)之类的表现主义狂想剧的方向发展。尤金·奥尼尔和他的同业,数年之内便完成了整个过程,使美国戏剧几乎在一夜之间便赶上了欧洲。

  第一件要做的事,是确立一种易卜生式的现实主义,来代替支配美国剧坛的戏剧传统。奥尼尔用不定期货船的甲板或船头船楼为布景(比如在《东航加狄夫》和《加勒比人之月》之类的戏里),来代替陈设华丽的客厅和风景布景。他以一个在普普通通死在床上的水手,或者一个毫无情趣的酒色之徒和土女土酒在一起,来代替充满偶合和高尚情操的复杂情节。奥尼尔笔下那些粗鲁的角色,说的是适合他们身分的真实口语,不是装腔作势的对话和胡闹的旁白。那是把"日常语言中的胡言乱语"搬上舞台;虽然奥尼尔自发表《东航加狄夫》以来已经有了长足的进展,他後期发表的以一间下等酒吧为背景的《卖冰人来了》(The Iceman Cometh, 1946),依然显示出善用普通语言是他一个永久的长处,但在使用比较优雅的语言方面,却怎样也没有把握;他在一封谈到《哀悼》的信里说∶

  它需要雄浑的语言┅┅我不会这个。为了安慰自己,根据今天发表的东西,我并不以为生活在我们这个支离破碎毫无信心的时代,会有人能够使用雄浑的语言。我们只能用活泼生动而不明不白的语言,力求其动听就是了。

  因之,他的剧本,大部分读起来令人失望。它们印在纸上显得平淡无味,乍一看,那些不厌其烦的演出指导──在它们要求与现实吻合的时候──似乎和奥尼尔的父亲所演剧本的指示并没有什麽不同。

  其实,不同的地方可多了。奥尼尔认为自己是个严肃的剧作家。他的现实主义,有时虽不免显得陈腐,但在为戏剧开辟新天地时,却是一个新鲜的态度。在他早期作品中显示的表现主义倾向也是如此。比如《加勒比人之月》(The Moon of the Caribbees, 1918),本来是一部极其现实的戏,可是幕後的土人歌唱,预示了他在尝试表现主义的雄心。《天边外》(Beyond the Horizon, 1920)是现实主义或自然主义剧本,但在同年出版的《琼斯皇帝》(The Emperor Jones)里,其中有易卜生,也有布莱希特,虽然在写这部戏的时候,奥尼尔说他从来没有听见过表现主义。咚咚的鼓声,几乎自始至终从幕後传出,有几个景,目的不在逼真,而在於制造某种气氛。有一场戏结尾时,"森林的墙壁缩了进来",演员里面有一群"没有形状的小恐惧",看来像是"有爬著的孩子那样大小的黑色蛆虫",此外还有许多朦胧的黑人身影,在这些身影中间,因恐惧而疯狂的布鲁塔斯·琼斯在时间上又退回到了原始的刚果生活。奥尼尔在後来的几个剧本中也使用过表现主义的手法。在《上帝的儿女都有翅膀》(All God's Chillun Got Wings, 1924)里,他利用一个对比的街景表现黑人与白人的关系∶

  人来人往,有黑人也有白人,黑人率直地享受春天的情趣,白人局促地笑著,在表露内心情感时极不自然。从白人的街道上,声音高亢的带有鼻音的男高音唱"只是镀金笼中的一苹鸟"的合唱部分。在黑人的街道上,一个黑人唱出"我要打电报给我的小乖乖"的合唱曲。一曲既竟,从两条街道上传来性质不同的大笑。

  一个刚果的面具挂在房里的墙上,和剧情有特殊关系,房间不断缩小,像爱伦·坡所写的《地窖和钟摆》('Pit and the Pendulum')一样,用以表现住在里面的一对夫妇感情上的压抑。在《伟大之神布朗》(The Great God Brown, 1926)里,主要角色都戴面具,不时摘下来,甚且从一个人(从戴恩身上、迪奥尼修斯和圣安东尼在他心里交战)转到另外一个人身上(这个人是布朗,我们这个新物质时代的没有眼光的半神半人的人物)。在《拉撤路笑了》(Lazarus Laughed, 1927)里,合唱队都戴面具,代表人生中七个不同的阶段和七种不同型的人,每人穿著颜色不同的衣服,这就有了四十九种"时代和类型"的结合。许多小剧院都不能上演这出戏。《奇妙的插曲》(Strange Interlude, 1928)也是如此。这戏有瓦格纳歌剧那样长,虽然没有使用表现主义的手法,可是还有创新的地方,剧中人的思想(往往和他们的谈话不同),不断用旁白加以揭露。在另一个大胆的尝试《哀悼》三部曲里,奥尼尔把那个希腊传奇搬到美国社会重新叙述一遍,在意义上开辟了另一种境界。他把南北战争的结束比作特洛伊城的陷落;阿格曼农就是埃兹拉·曼农准将,克莱泰尼斯特拉就是曼农的妻子克里斯廷,他们的儿子奥林就是奥雷斯提斯,女儿拉维尼亚就是伊莱克特拉等等。他们的有校廊的新英格兰住宅作为那个古典剧的背景,再适合不过,本镇居民都可以用作合唱队。

  上述各剧只是奥尼尔的部分作品。二十年来,他以似乎有无尽的精力从事写作。他写过自然主义的剧本如《安娜·克里斯蒂》(Anna Christie, 1921)和《榆树下的欲望》(Desire under the Elms, 1924),他写过一些实验性的剧本如《毛猿》(The Hairy Ape, 1922)、《马可孛罗》(Marco Millions, 1928)和《发电机》(Dynamo, 1929)。他有几个剧本不受观众欢迎,而其他一些剧本的成功大半可能由於演得出色,这是二十年代表现主义戏剧的一个特色。一九二四年以後,奥尼尔退入书斋,虽然在继续写作,却无新剧问世,直到十二年以後,才出版了《卖冰人来了》(The Iceman Cometh)。一年以後又写了《私生子的月亮》(A Moon for the Misbegotten),此後得了重病,於一九五三年逝世。他最後的那部剧作生前没有上演。

  整个说来,他的作品说明,他是在不断寻找"我们这个支离破碎、丧失了信心的时代"的後面的深刻意义。奥尼尔说过,他对人与人之间的关系不感兴趣──那多半是戏剧处理的肤浅的素材──而只对人与神之间的关系发生兴趣。他说的上帝,似乎有种种不同的意义。但就一般而论,他一直都在关心人类对满足的渴望──舍伍德·安德森所追求的"为的是什麽?" 和遭受的挫折。他在技巧上的尝试显示他不仅要克服散文语言上的限制,也要克服观点上的限制。因此他的作品有的时候诚恳多於深沈,复杂而不细致。他的早期作品有一种粗犷严肃、动人的庄严相。在後来的作品中,特别是乞灵於自传性戏剧的时候,他依然能够达到那种美妙的灰色和粗糙的画面,就像一张放大照片的质地。写於一九四○年而在一九五六年演出的《直到夜晚的漫长一天》(Long Day's Journey into Night)是一部具有真实力量的戏剧。不过他後期大部分作品虽然在技巧上是上选之作,却好像缺乏一种高贵的气质。在《拉撒路笑了》里,他说人是"那些被鬼缠住的英雄"。不过他笔下的人物大部分都不够英雄,缠住他们的是弗洛伊德和生理上的幽灵。结果是,不知道怎样揭开了他们的画皮,他们便陷入污秽之中。《伟大之神布朗》(The Great God Brown)中的人物,举例来说,就不庄严;《奇妙的插曲》(Strange Interlude)中的人物也是一样。他的最佳作品之一《哀悼》三部曲,从希腊原剧的意义里取得了一种高超的意味。但是在这里,正如奥尼尔自己所感到的,也有缺点。这是一部美妙的传奇剧,说不上是悲剧。由於他的人物不够分量,他所肯定的东西就不能使人信服。《拉撒路笑了》或是《上帝的儿女都有翅膀》中黑人的大笑,听起来都有一点不够真实。爱情,生命,以及被奥尼尔视为上帝的其他东西,好像并不是无处不在──无论如何,以它们纯正的形式而论是如此──相反却是永远高不可攀的,幕落时依然是一种无法达到的想望。

  话虽如此说,奥尼尔毕竟有他伟大的地方。对於改革美国戏剧,他的贡献比谁都多,他的影响远及整个欧洲。毫无问题,他是美国第一流的剧作家,我们把别的剧作家的成就开列出来以後就可以看到这一点了。比如说,他的作品比其他较为正统、技巧比较熟练的剧作家如西德尼·霍华德、S·N·贝尔曼和菲利普·巴里(以上都是四十七剧社出身),或者比罗伯特·舍伍德、莫斯·哈特和乔治·考夫曼的作品,都更有分量。霍华德的《他们知道要什麽》(They Knew What They Wanted, 1924)和《银索》(The Silver Cord, 1926),亲切而仔细地处理了一个年轻妇女用计谋嫁给一个老头子所遭遇的问题,和过多的母爱所引起的问题。贝尔曼的《传记》(Biography, 1932)是一部风趣优雅的喜剧,写的是一位放荡而非常受人欢迎的女人,接受劝告写回忆录所引起的反响。菲利普·巴里除了给商业剧院写过极其圆滑的剧本以外,也试过比较难於处理的题材。他的《宇宙旅馆》(Hotel Universe, 1930),写的是居留海外的人和他们复杂的遭遇,其中有一位年长的神秘主义者,他和别人的关系,和T.S·艾略特的《鸡尾酒会》(The Cocktail Party)里的心理分析家哈考持·奥赖利相差不多。巴里的《小丑们来了》(Here Come the Clowns, 1938)是一部处理善恶问题的寓言剧,写得非常巧妙。至於罗伯特·舍伍德,他的《直趋罗马》(The Road to Rome, 1927)是一部脆弱的喜剧,写的是汉尼拔入侵罗马。他的《化石林》(The Petrified Forest, 1935),是一出设计巧妙剧情曲折的戏,也传达了许多资讯。《白痴的乐趣》(Idiot's Delight, 1936)写的是战争爆发後欧洲旅游胜地一家旅馆里的情景,剧中人里面有一位和平主义者和一个万恶的军火商。哈特和考夫曼合作得非常成功,他们曾写过这样轻快的喜剧 如《你不能带著它走》(You Can't Take It With You, 1936)和《来吃晚饭的人》(The Man Who Came to Dinner, 1939)。

  所有这些剧本都有它们的优点。有几部写得比奥尼尔的作品好,因为对话写得比较乾净利落。可是没有一部作品有他那分激烈的情绪。二十年代另外的美国表现剧,不管当年演出多为令人激动,我们仍然可以用同样的结论来批评那些剧本。这样的剧本包括埃尔默·赖斯的《加算器》(The Adding Machine, 1923)。九年以前,赖斯还是青年时,写过《审讯》(On Trial)一剧,借用电影倒叙手法描写谋杀案件,引起了人们的注意。後来的一些剧本,有些由晨边剧团演出,并没有什麽特别。但是《加算器》却是实验气味非常浓的一部戏。戏中主角是个迟钝的小会计员名叫"老零",其他的角色都以号码命名。老零谋杀了雇主被处决以後,在天堂使用计算器,剧终时又被打回人间,去过悲惨的生活,如此轮回不已,直到他变成一个听命于机器的全无灵魂的奴隶。

  另外还有约翰·霍华德·劳森的《罗杰.布卢默》(Roger Bloomer),与《加算器》同年演出,其中有一出象徵性的芭蕾舞剧和抽象画布景。一九二五年劳森在他的《行列圣歌》(Processional)里表现了他所谓的"美国生活的爵士交响乐"。吉尔伯特·塞尔德斯的《七种活泼的艺术》(The Seven Lively Arts, 1924),以生动同情的笔触描述了电影、漫画、杂耍和其他受人欢迎的艺术形式。另外的知识份子,其中有肯明斯和埃德蒙·威尔逊,也和塞尔德斯一样,对於这些土生土长的娱乐非常热心。劳森也是如此。他的《行列圣歌》就是模仿杂耍的一件表现主义的作品,明朗有馀,但有点不自然。才华出众的舞台设计者如罗伯特·埃德蒙.琼斯和诺曼·贝尔·格迪斯对於现代戏剧的效果,有过不少贡献。

  表现主义的技巧并没有跟著二十年代消逝,但是一如戏剧的其他方面,它也受到萧条年代情绪变化的影响。美国戏剧比小说更能跟著时代改变。这时,在美国小说界,弗洛伊德让位给了马克思,美国戏剧也是如此。作家们不再以个人精神上的自由为写作的主题,转而描写经济上的不公平。当然,三十年代的美国戏剧在成就上也许赶不上过去十年。有些美国批评家,出之悔罪的反共心情,觉得他们不得不否定他们当年赞扬过的剧本,说它们"有偏见","宣传意味过浓"等等。事实的确如此,但要是因而忽视它们的效果,低估罗斯福时代美国戏剧的活跃,那就错了。其实,稍微关心经济上的实际情况,对於正统戏剧是不会有什麽损害的。因之,西德尼·金斯利的《死巷》(Dead End, 1935)之所以成功,部分应归功於一台出色的布景∶一苹大水箱,象徵纽约的东河,几个顽童在水里游泳,出水时身上湿淋淋的。这样的铺张浪费是有意义的。金斯利的用心可以在他选自托马斯·派恩的题铭中看到,题铭曰∶"贫富悬殊,就像把死人和活人绑在一起似的"。

  这种悬殊给讽时作品提供了上好的机会。美国剧坛群起回应,产生了一些可喜的佳作如乔治和艾拉·格什文的音乐剧《我歌颂你》(Of Thee I Sing, 1931)和时事讽刺剧《针毯》(Pins and Needles, 1937), 後者由国际女装工会演出,还在全国各地巡回上演,使全美人民都享受到《给我唱一只有社会意义的歌》之类的辛辣而活泼的歌曲。

  商业萧条的另外一个後果是,人们对於美国戏剧素材的兴趣更大了。这可以在几个方面看到∶一是面向国内的趋势,比如说小说家兼剧作家桑顿.怀尔德在二十年代写的作品都取材於其他地方和其他时代。那时他写《圣路易里之桥》(The Bridge of San Luis Rey, 1927),现在他写《小城风光》(Our Town, 1938)了。後者是一部清新可喜的"实验"剧,写的是本世纪初新罕布夏州格罗弗镇的事。开始时没有幕也没有布景,观众坐好以後,舞台监督出场,安排了道具,才开始介绍剧情。这时预先在观众里安排好的演员问道,"难道我们镇上就没有人注意社会上的不公道和工业上的不平等吗?"──可是显而易见,桑顿·怀尔德不受这类问题的打扰。他的小城不像匙河或温士堡,而是一个沐浴在温暖的怀旧情绪中的质朴小城。(一九四二年的《九死一生》(The Skin of Our Teeth)也有同样的优点,可是在大的方面失之纤巧。)

  喜欢美国地方性的小城镇,并不能算是什麽新东西。"民间戏剧"在二十年代即已成长,以前也有过先例,只举一个例就够了,如弗兰克·默多克的《戴维·克罗克特》(Davy Crockett, 1872)。以大学和小剧院为活动中心的民间戏剧运动往往流於琐屑。济慈或 J·M·沁孤 (J.M. Synge)可以从古老的民间传说中寻找素材,美国却只能拼凑一点昨天发生的事情。红印第安人很可能被认为是美国的民间题材,可是他们很晚才被选择充当这个角色,还不能很好胜任。弗雷德里克·科克一九一○年在北达科他大学成立达科他剧团,竭力在这个荒僻的地区发掘材料。他发现在北卡罗来纳州的山地,工作比较容易进行,便在一九一八年转到北卡罗来纳大学任教。他的卡罗来纳剧团,由学生组成,专门上演为他们编写、由弗雷德里克·H·科克教授制作的戏剧。那时托马斯·沃尔夫正在卡大读书,对戏剧发生了兴趣。剧团最成功的作家是科克的同事保罗·格林,他写过不少关於黑人、庄园主人和贫穷白人的戏剧。其中最出名的一部叫《在亚伯拉罕的怀抱里》(In Abraham's Bosom, 1926),以滥用私刑的场面结束,这种地区性的戏剧运动,比田纳西州的农民改革运动更富於自由主义色彩。

  南方的民间传说虽然比别的地区丰富,但是南方并不能垄断民间戏剧。在康乃尔大学,亚历山大·德拉蒙德搜集了一批剧本,都是根据纽约州的历史写的;林思·里格斯根据故乡俄克拉荷马州白人和印第安人的民间生活写了一些剧本,其中《花落叶犹青》(Green Grow the Lilacs, 193I)後来改编成一出极其受欢迎的歌剧《俄克拉荷马!》(Oklahoma!, 1943)。里格斯希望能在"一种怀旧的光辉里"恢复"往日民歌和民谣"的气氛毫无疑问,这种气氛在黑人之间(不管南方黑人还是纽约哈莱姆区黑人),最为活跃。在二十年代,纽约曾上演过一连串黑人戏剧(有些由在一九二三年成立的衣索比亚艺术剧团演出)和一些像《巧克力花花公子》(Chocolate Dandies)和《从南方到百老汇》(From Dixie to Broadway)之类的轻松活泼的黑人音乐剧。然而黑人剧到了三十年代才发展到顶点。人们批评马克·康内利的《绿色牧野》(The Green Pastures, 1930)是白人关於黑人宗教情绪生搬硬套的民间剧。纵然如此,由於这部戏全由黑人演出,全用黑人口语,以及和黑人灵歌的关系,几乎可以达到沁孤或加西亚·洛尔卡心目中诗化了的民间戏剧的标准。杜·博斯和多拉赛·海沃德合著的小说《波吉》(Porgy, 1925),描写的也是白人心目中的黑人生活,经海沃德夫妇改编为剧本,在舞台上很成功;後来经格什温兄弟改编 为民间歌剧《波吉和贝斯》(Porgy and Bess, 1935),也极为出名。

  上演黑人戏剧是著名但是短命的联邦剧院的一大特色。联邦剧院和联邦作家计划一样,是新政下公共事业复兴署的一个机构,一九三五年成立,目的在减少严重失业的影响。作家致力於编写大量导游手册和民间故事之类的书籍,联邦剧院救济了不少演员。剧作家、演出人以及戏剧工作人员。在联邦剧院协助之下,有才华的青年演出人奥森·韦尔斯排演了他的黑人剧《麦克贝思》(Macbeth, 1936),用热带的海地做背景。随後他又建立了他自己的水星剧院。芝加哥剧院计划排演的黑人剧《摇摆乐天皇》(Swing Mikado, 1939),大受观众欢迎,商业剧院在同一年就模仿它演出了《热天皇》(Hot Mikado)。联邦剧院的演出,场面往往没有这样伟大。它的分团在全国各地演出,从木偶戏和轻松歌舞剧到莎士比亚和欧里庇得斯,无所不上。有时,看他们演出的观众,从来就没有看过剧团演戏。

  他们演出奇迹剧和寓意剧,此外还发明了活报剧,把广播和记录影片的技巧合并加以使用,成了我们可以把它叫做现代寓意剧的剧种。《锄翻农业调整法》讲的是农产品交不出去农民身受的 痛苦,《全国三分之一》(Triple-A Powed Under)严厉批评了美国的居住情况。其他活报剧也同样有力。可是它们是公开反对资本主义的,因此整个联邦剧 院被人怀疑是一种浪费公款的集体主义的活动。国会经过长时间的辩论以後,在一九二九夏天终止对联邦剧院拨款,这个轰动一时的运动,从开始不到四年就突然结束了。

  用阶级斗争代替神鬼交战的现代寓意剧,在纽约戏剧联盟和团体剧院的无暇的马克思主义作品中盛极一时,团体剧院是戏剧协会二十年代结束时从那里边脱胎而出的。旧体剧院发现了克里福德·奥德兹,他或许是奥尼尔以後最有力的一个创作家。他的《等待老左》(Waiting for Lefty)和《醒来歌唱》(Awake and Sing)(二剧均於一九三五年演出,但後者是较早的作品),证明他是个热烈而诚恳的作家。他完全同意团体剧院从斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院学来的关於全体演出的主张。《等待老左》虽然只是一个长长的独幕剧,它几乎是无产阶级寓意剧中最典型的例子∶舞台是工会开会的讲坛,有慷慨激战的演说,有喧哗吵闹的叫声,有五六个小插曲介绍工会委员的生活,说明他们何以要参加工会。现在看起来,宣传部分好像有一点浅薄,演出指导尤其如此∶。可能时要尽量使用音乐,因其最能煽动观众的情绪"。不过这出戏,和奥德兹其他上乘作品一样,不知为什麽到今天还有动人的力量。戏剧比小说更能容纳说教,只要在演出上不要过於做作就行。奥德兹从不做作。他最大的长处与宣传无关,而是在於能够娴熟运用美国口语,对话写得活泼如生。他笔下的资本家坏蛋现在看起来近乎荒诞。他描写的工人就不是这样,他们的语言──正如爱默生形容他那个时代的工人所用的语言── "流畅而生动"。

  相形之下,诗剧方面的实验却显得贫弱。也许我们不应该用贫弱这两个字来形容沃莱士·斯蒂文斯早期写的《烛中年洛斯》(Carlos among the Candles)和《三个旅人观日出》(Three Travellers Watch a Sunrise)(分别於一九一七与一九二○年演出)。但是这些戏永远不会拥有广大的观众。它们是诗,不是剧。我们可以用这两个字来形容马克斯韦尔·安德森的诗剧。他的努力值得称赞,然而就是他的最现实的《冬景》(Winterset, 1935),也没有占到诗的便宜。阿奇博尔德·麦柯勒斯的诗剧,有些是广播剧,在结构上比较完整,在意图上气魄极大。不过较早的戏剧听起来不大能够持久,而近期的《J B》(1958)──根据圣经中约伯的故事写成,在百老汇演出时极为轰动──尽管作者技巧高超,内容却很空洞。它含有伟大剧作的成分,可是却结合得不大自然。

  二十年代的美国戏剧有一种追求"戏剧谈",也就是舞台效果的倾向,对於剧本文字倒不怎样讲究。到了三十年代,经济萧条和因经济萧条而产生的意识形态浸透了美国剧坛,使美国的口语显得比任何富有诗意的语言更有力量。此後在二次世界大战和战後混乱的日子里,却没有看到有什麽重要动态。商业剧院演出一些富丽堂皇的歌舞剧,使英国的歌舞剧相形见绌。可是一般说来,商业总是要扼杀创造才能的。百老汇上演戏剧花费之大,使人不敢轻於尝试。在三十年代开始改名为团体剧院的小剧院,还继续存在,夏季常演戏剧的剧院也是如此。不过,就是值得称赞的帕萨迪纳剧团在精力上也无法与当年的普罗文斯敦剧团比拟。一个有希望的现像是"百老汇外"临时小剧院里上演的戏剧。成功之作中有根据多斯·帕索斯的《美国》改编的剧本和杰克·盖尔伯的《联系》(The Connection),後者是关於瘾君子的寓意尖刻的戏。除了戈尔·维达尔顽皮机智的剧作和帕迪·查耶夫斯基的《马蒂》(Marty)和《单身汉聚会》(The Bachelor Party)精心描绘的狼狈情况以外,电视上并没有出现宣传已久的戏剧写作复兴。

  这时,奥尼尔已经去世了。克利福德·奥德兹有一阵子隐居好莱坞,没有能恢复战前的光辉。纵然他的《盛开的桃花》(Flowering Peach, 1955)显示他似乎还有许多话要说。约翰·斯坦贝克想把他的才能用在写剧上,但一直不见成功。多斯·帕索斯写过几个有意思的剧(包括《航空公司》(Airways, Inc.)1929);那是萧条初期的事情,以後就没有再写什麽了。《美国》的改编,是出自别人手笔。感情洋溢的威廉·萨罗扬写了《我的心在高原》(My Heart's in the Highlands)和《快乐时光》(The Time of Your Life, 1939)。美国剧坛几乎成了他的天下。不过他在後来发表的剧本里,耽於即兴之作,写出来的东西不是不够真实,就是想像欠丰富。桑顿.怀尔德是个才能非凡有弹性的创作家,可能还有名作间世,譬如说,他那以人生七个阶段为题材的一系列新的独幕剧。

  战後人们讨论得最多的剧作家是坦内西·威廉斯和阿瑟·米勒。威廉斯以《玻璃动物园》(The Glass Menagerie, 1944)与《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire, 1947)成名。他的《豪门荡妇》(Cat on a Hot Tin Roof, 1954)之类的剧作,也很成功,只是不像前两个剧本那样明白清楚。阿瑟·米勒的成名作是《推销员之死》(Death of a Salesman, 1949),其後又以《炼狱》(The Crucible, 1953)和构成《桥头眺望》(A View from the Bridge, 1955)的两个独幕剧,使他在剧评家之间得以享誉更隆。它们深深地感动了美国观众的心,也许是因为它们描写的角色是那麽平凡,或者是因为它们的黯淡的形式揭露了一些美国的"问题"和弊病。把自己和剧中人物视为一体,一方面在情绪上难於抵抗,一方面也觉得不大舒服。《炼狱》的确是经得起考验的一出戏,写的是十七世纪末叶塞勒姆镇迫害女巫的故事。一九五O年代的观众认为他透过戏在批评麦卡锡主义,後来证明它还有更久远的价值。威廉斯刻画的南方,浪漫气息已经枯竭到只剩下打肿面孔充胖子的可怜糟粕,戏里往往出现以纯洁驰名的南国女儿堕落到乱交的地步,或者到了中年以後为自己没有人爱的女儿随便找一个爱人,结果还是枉然。不过这些剧本虽然让人看了难过,都并非悲剧。在後来的作品里,哀愁已经让位给一种现代的庸俗的杂碎,威廉斯毫无问题真正关心的事情,是阿附时尚的阉割、乱伦、同性恋之类的恶梦。米勒是一位有真知灼见的剧作家,不过他也有他的困难。两个人最近的作品,并非微不足道,却只如萨洛扬的一些没有上演的剧本一般。不过他们的剧本比较容易得到上演机会,因为是介乎诗与散文、平凡与含有隐义之间的东西。我们可以说,这两位作家,像他们许多同时代的作家一样,所知道的,几乎多得对他们没有什麽好处。在艾略特的《机要秘书》(The Confidential Clerk, 1954)和《政界元老》(The Elder Statesman, 1958)里,看起来作者是在力求平凡,但得了平凡,却丧失了意义。像坦内西。威廉斯和阿瑟'米勒等人的剧,看起来走的是相反的方向,但都是想脱离平凡而进入诗境。看来,这两位作家是试图通过他们的野心勃勃的实验性的舞台装置,和不时出现的"优美"的谈吐,使他们的角色能够比他们口里说出来的具有更多的意义,而在智力上,他们也意识到隐藏著的意义。这个难题,现代戏剧还没有能够解决。百老汇最近几年的戏剧季节,演的完全是无关紧要的戏和平平无奇的歌舞剧。有两部作品使实验剧院活跃了起来──如果我们加上黑人作家勒鲁伊·琼斯的"突击戏剧",那就成为三部。前两部之一出自小说家,另一部出自诗人。索尔·贝洛的《最後的分析》(The Last Analysis, 1964)写的是心理分析,嘲弄的也是心理分析。男主角是个年老的喜剧演员,不甘默默无闻,想用重演自己灵魂的经历出个风头。罗伯持·洛威尔的《星条旗》(The Old Glory, 1964)是一个由三本诗剧组成的三部曲,根据霍桑的《恩迪科特与红十字会》('Endicott and the Red Cross')与《我的亲戚莫林诺少校》('My Kinsman, Major Molineus')和悔尔维尔的《班尼托·西兰诺》('Benito Cereno')改编的。诗的格调不高,但用来写剧却非常有效。《班尼托·西兰诺》讨论的是重要问题,可是没有时间性。这些实验说明美国戏剧具有创新的可能,说不定美国可以从欧洲的贝克特、约内斯科、吉尼特和阿陶德那里取得重要的经验教训。

  比如说杰克·盖尔伯的《联系》和肯尼斯.布朗《陆军监狱》(The Brig)之类的"生活剧场"制作,剧中布局和观点都故意减到极小限度,其欧美实验主义的混和是显而易见的。约瑟夫·查夫金的"开放剧场"和"妈妈剧团",开始在克劳德·范·伊塔利的《欢呼美国》(America Hurrah!)之类的创作里使用快速的传统化技巧和超现实──阴惨效果相结合的手法。"街头剧场"则有彼得·舒曼的面包与傀儡剧团上演。 在正规剧院里,常常提到的新人是爱德华·阿尔比。他最早的两个剧本《动物园的故事》(The Zoo Story, 1958)和《贝西.史密斯之死》(The Death of Bessie Smith, 1959),在柏林首次演出。纽约观众看了他的《美国之梦》(The American Dream, 1961)的毫不含糊、切合实际的幻想大吃一惊。他说他这个剧本"反对在我们这个走下坡的国家里一切都极愉快有趣的虚伪说法"。他继又说道,"这个剧本对人冒犯吗?这样才好。我的用意就是要冒犯人,也要使人看了开心,觉得好玩。"他写责备人的互相责备的对话的本事,在《谁怕维吉尼亚·伍尔芙?》(Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1963)里甚至更加突出。阿尔比对这个剧本作了这样的解释∶",有哪个害怕维吉尼亚·伍尔芙?,意思是"有哪个害怕那条大恶狼?"也就是说'有哪个害怕没有虚假幻想的生活?""不过, 阿尔比的著作有一点像美国先锋派文学,神妙莫测。他所探索的幽境,是低调的,在明朗中略带谑意,倒是特别适合某些观众的胃口,他们寄身浮世,原是准备你随时使他大吃一惊的,如果没有吃惊的事,他倒要大失所望了。

  尔·哈米特,以及别的作家推祟备至,从他们在那些豪放不拘的记述里悟出了微言大义。(他们有时甚至把模仿美国小说那种刚劲坚毅风格的英国作家詹姆斯·哈德利·蔡斯和彼得·切尼也当成了美国人)。不少英国作家纵然不喜欢美国作品的内容,却苦於自己那种古板的文体,不免羡慕美国作家行文既轻松又"现代"化。难道这就是托克维尔预言了许久的普通人时代吗?那麽,美国作家是知道怎样以普通人的口吻来说话的。难道这是一个放逐者的时代?那麽,美国作家又都是描写放逐生活的老手,他们能够当欧洲作家的导游,因为他们都是过来人。那个时代的毛病都体现在他们的哲理里,只是现在读来好像不如当时那麽摄人心魄和条理分明罢了。但是我们也要知道,他们对那个时代,确实体察入微,很有资格当我们的导游。

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