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文学翻译中的删改

2006-07-04 20:54

  翻译不是在真空中进行的。译者总是处在某一时期的某一文化中进行翻译操作的。因此,译者的翻译行为便不可避免地会带有时代的、社会-文化的痕迹。换言之,译者对其自身及其文化理解的方式便有可能成为影响他们翻译的一个因素。删改—删节与改动—的原因是多方面的,诸如译者因理解与表达存在困难,便有可能“跳过”原文,略而不译,或者想当然地添加以此代替原文内容;或者因粗心大意产生“跳读”现象而导致漏译,如此等等,但这些情形都不在本文所要讨论的范围之内。本文要讨论的是那种“故意的”删改行为,有着非水平限制之外的原因。大致可分为以下几个方面的原因—可能是其中之一,也可能是两种或多种原因的综合: 1. 意识形态,或者说,社会-文化;2. 文学阅读习惯;3. 文学传统。下面我们试分别加以论述。

  一、意识形态,或社会-文化

  什么是意识形态呢?根据阿尔都塞(L. Althusser)以来的现代意识形态理论,意识形态已不是认识论意义上的信念、思想、意识,而是本体论意义上的与人们的存在、在世攸切相关的东西。阿尔都塞(Althusser, 1977: 152)指出:“意识形态是个体与其现实存在境遇的想象性关系的'再现‘。”伊格尔顿(Terry Eagleton)(1987: 17)认为意识形态意味着“我们所说的和所信的东西与我们居于其中的社会的权力结构(power-structure)和权力关系(power-relations)相联系的那些方面”。人们身不由己地处于意识形态所结成的这张无形的“网”中,其行为、在世活动不得不受到它的合理化的规范。法国作家雨果(Victor Hugo, 1802-1885)(Hugo,  1865; Lefevere, 1992: 18)对于翻译与意识形态的关系,描述了一种极端的情形:“当你向一个国家提供一个译本,那个国家几乎总是会将其视为对自身的一种暴力行为。”译文之所以具有潜在的威胁,恰巧在于译文使目标文化(receiving culture)面对另一种不同的看待人生与社会的方法或观点,这种方法可能具有潜在的颠覆性(potentially subversive),因而必须排除在外。Lefevere (1992: 14)也指出:“意识形态经常受到资助人,即委托翻译或出版翻译作品的人或机构的加强与实施。”例如,1899年普罗(梁启超)译的《佳人奇遇》叙述欧美各灭亡国家志士及中国逸民光复故土的故事,原是分期刊载在《清议报》上的, 但其中关于中国志士反抗满清一节,为康有为强令删去。(马祖毅, 1984)郑振铎(1936)在《清末翻译小说对新文学的影响》中谈到清末翻译在内容方面的妥协时指出:“在翻译的工作中,无论如何要顾及中国的读者的口味及伦理观,要不相违背的才翻译。甚至于将原作修改,来和中国旧势力妥协。”

  我们知道,就一般情形而言,在翻译过程中,译者不能、不应也无权对原作进行删改,但严复 在他所处的特殊社会-文化语境中,为了达到他对进化论的特殊摄取目的,以近似借鸡下蛋的方式给《天演论》塞入了许多他自己的见解和发挥,删改了他认为不必要的内容(王克非, 1996)。从严复的减译也可以窥视他的摄取心态。首先《天演论》这一书名就是一个经过删减的产物,是从原书名《进化与伦理》中删去后者而来的。进化论在当时的西方是已经公认的,问题在于有些人(如斯宾塞等)要将进化论普遍化, 解释万事万物的发展变化,有些人(如赫胥黎等)认为它不能简单地用之于人类社会, 人类不同于自然界,在宇宙过程中还有个伦理过程,所以赫胥黎要将进化论和伦理结合起来探讨人类社会问题。严复则没有这样的目的,他关心的是眼前已在进化过程中落伍的中国现实,而且他从来接受的是斯宾塞的普遍进化观,即用进化论可以解释一切,包括伦理问题。如赫胥黎在书中说,进化原理很难应用到人类社会的实际政治领域,因为单凭人类智力不能选择最适的生存者。生物进化原理不适于作社会发展原理这一观点, 可以说是赫胥黎此书的主旨所在。严复要彻底地运用进化论,自然不同意赫胥黎这种观点,于是便有了严复大删“导言十五。最旨”一节原文的结果。而这样的后果,乃是使译文文本的意义迥然不同于原文文本,我们甚至可以说,与原文文本的意图是背道而驰的,其直接的结果便是违反了严复本人在《天演论。译例言》中所谓的“意义则不倍本文”或者说“达旨”。当然,从某种意义上说,严复的这种删节,乃是一种极端的情形: 严复的译文文本,乃是严复在特定的意识形态氛围之中,对原文文本作了一次严重的实用主义性质的变形之后的产物。

  戊戌变法失败后,当时的资产阶级启蒙家们开始把注意力从上层转移到国民身上; 梁启超提出文学具有宣教的独特魅力,文学之所以有生命力就在于它能使“全国议论为之一变”。中国文学“综其大较,不出诲盗诲淫两端”,它只能使国民堕落,外国文学却能使国民“开化”。他们以一种思想家、政治家的眼光看待外国文学,而不是以文学家的眼光判断外国文学的是非高低,看重的是文学的宣传性而不是文学的文学性。在这样一种观念的指导下,很多的外国文学作品已经失去了本来面目,只剩下了一个遮面的名称代号,甚至在某种意义上,我们可以说存在着所谓的“伪翻译”的成份或因素。包笑天当时以翻译教育小说为读者所重,但他的译作几乎都是借“译”的名称的自我创作。最能说明问题的还是苏曼殊,他把雨果的Les Misérables(今译《悲惨世界》)译成了仅仅数十回的故事,其中竟出现了雨果借其人物在法国骂孔子、骂菩萨、骂小脚!毫无疑问,这是译者通过对原作实施删节,而将自己的思想添加进了原作,插入译者对现实的讽刺与嘲弄。同时,苏曼殊还偏离原文,自行杜撰故事,如译者塑造了一个叫“满周苟”的村官,因诈骗钱财被男德刺死,而“满舟苟”其实是“满洲狗”的谐音,译者藉此表达了对清朝贵族的强烈痛恨(陈玉刚, 1989)。译者还一反雨果原意,把书中很高尚的主教改写成一个很坏的贪和尚。柳亚子在《惨社会与惨世界》一文中认为,这是由于苏曼殊和雨果对待基督教有着截然相反的看法(柳亚子,1987)。这里,我们可以明显地感觉到意识形态对译文文本的生产所起的作用。

  英国作家哈葛德的小说Joan Haste的译者蟠溪子(笔名, 杨紫麟节译, 包笑天润饰)在译述过程中,刻意隐去了迦茵与亨利相遇登塔取雏的浪漫故事,删削了迦茵与亨利相爱私孕的情节,把亨利为了爱情,不顾父母之命而与迦茵自由恋爱的内容也删而不述(邹振环,1996),译者之所以会这么做,乃是受到当时尚占主导地位的意识形态氛围—譬如中国的传统礼教,尤其是“男女授受不亲”之类—的制约;换言之,这种删节是为了 “顺应”当时的意识形态氛围,同时也满足了当时读者群(target readership)的期待视界;这一点,我们从如下这样一个事实便可以看出:1904年,林琴南与魏易对此小说进行了重译,并且是全译,结果却引起了一场风波:道学家大声质问:“未嫁之女儿?有私孕,其人为足重乎?不足重乎!”有的则忧虑,如果把这类“女子怀春” 的故事一并译入,“贞操可以立破矣!”“西人临文不讳,然为中国社会计,”(着重号为引者加)正宜删去为是(邹振环,1996:187)。这就表明,林琴南与魏易的全译本由于所保留的部分在当时远远超出当时读者群的期待视界,同时,也因为它所传达的意识形态上的信息与当时占主导地位的意识形态氛围相对抗,甚至我们可以说,对当时的主导意识形态可能形成某种颠覆性的威胁,迦茵这一形象并不是人们所希望译本加以传播的,相反正是在主导意识形态中所加以排斥与反对的,因而难以为读者接受。

  昆德拉曾发现他的小说《玩笑》的法译者“没有翻译小说,而是把它改写了”,指责译者从三个方面作了“再创造”(参见施康强,1997):一、引进上百个隐喻以增饰词藻;二、小说三分之二部分的叙述者卢德维克在原文中使用一种简洁、明晰的语言,在译文中他变得装腔作势,混用俚语切口、文绉绉的词和古语古词以哗众取宠;三、原文里,一切想法的表述极为精确,译文过事雕琢,变得难以理解。如果说《玩笑》法译本的改动尚属于“技术性”操作的话,那么《玩笑》的英译本的情况就不一样:“章节的数目改变了;章节的顺序也改变了;许多段落都被删掉。”(昆德拉;转引自段苏红,1996)而英译本之所以改动原作,昆德拉认为,乃是因为“在那个时代,意识形态的独裁(在东方国家)和新闻界的过于简化(在西方),这二者的共同愚妄都能妨碍一部艺术作品用自己的话语讲出自己的真实。布拉格的理论家们把《玩笑》看作是反社会主义的小册子,因而禁止它;外国出版商把它视为在出版几周后就变成了现实的政治幻想作品,因而改写它。”(同上)施康强(1997: 108-109)指出,昆德拉的小说《不朽》中译本因为政治(亦即意识形态)上的原因作了删节从而导致了译文的衔接出现问题,同时因为性方面的缘故作了整节的删节。

  二、文学阅读习惯

  正如每个人都有自己的阅读模式一样,在长期的历史过程中,每一个民族,基于自己的文化—尤其是文学—传统,形成了具有自身特色的(文学)阅读模式。译者在翻译的过程之中,出于种种目的,为了使译文文本符合译语读者群体的阅读习惯或模式,会或多或少地对原文文本进行删改。

  为了适应译语读者的欣赏习惯与审美情趣,译者将原文文本中固有的大段的有关自然环境描写、人物心理描写删去,所译的只是原文文本的故事情节。傅东华在翻译Gone with the Wind时,为了获得阅读的效果,为了使读者读起来不致“沉闷”,为了“替读者省一点力气”,对于“一些冗长的描写和心理的分析,觉得它跟情节的发展没有多大关系,并且要使读者厌倦的,那我就老实不客气地将它整段删节了。但是这样的地方并不多。总之,我的目的是在求忠实于全书的趣味精神,不在求忠实于一枝一节。”(傅东华, 1940; 载罗新璋, 1984:  442)意大利作家Umberto Eco的小说The Name of the Rose宝文堂版的中译本在“译后记”中声明,“为免受篇幅冗长之嫌”,“对全书略加删削”。

  西方文学或原文文本中,作者有时往往花较大的篇幅做细腻的人物心理刻画或风景描写,而译语读者(在这里,是指中国读者)由于对此感到不习惯,且在阅读翻译作品(尤其是小说)时,习惯于只注重或了解作品的故事情节,对其它与故事情节关系不大的内容,则无甚兴趣;甚至还会认为那些心理刻画与风景描写是“文字冗复”、“不精炼”。基于这样一种情形,翻译中介(译者和/或出版机构)出于某种目的—比如说,发行量的考虑—而对原文文本中的内容进行删改,以此迎合译语读者的阅读习惯。这里,我们可以《绣像小说》为例,有论者统计(郭延礼,1998),该刊在1895—1906 年间所刊长篇小说11种,几乎无一例外地将作品开头的背景、自然环境描写删去,直接进入故事情节的描写。再如,Charles Dickens在其小说 David Copperfield第一章用了整整一段,夸张地刻划来接生的医生的温和性格,林纾在翻译(《块肉余生述》,1908)的过程中,觉得“原文过于繁冗”,且其主要意欲传达的是小说的情节,对他认为“无关宏旨的枝枝叶叶”(马祖毅,1984:308),便不惜删除,结果将其译为11字:“医生平惋不忤人,亦不叱狗。”伍光建在翻译小说《三个火枪手》(《侠隐记》)时,原作表现人物性格之处则采用直译的方法,而对于景物描写和心理描写则压缩或节略,与故事情节及人物性格无关的议论,乃至西洋典故,则加以删削,对这一类的删改,正如茅盾(1937;罗新璋,1984:364)所指出的,“原作的主要人物的面目依然能够保存;甚至有时比原作还要简洁明快,便于一般的读者。”

  在被问到翻译原则的时候,罗新璋的回答是“文字要精练。删繁就简,把可有可无的字全删掉。” 即便是“这些可有可无的字是原文中就有的”,罗新璋认为, “为了符合中文习惯,也删。中文的句子一定要精练,要sobre.如果说我译的《红与黑》还算成功的话,也就在这一点上。93年2月交稿之后,我花了将近三个月的功夫,把全文从头至尾通篇再看一遍,把原译稿中那些可有可无的字全删去了,译本的质量可以说就靠这一遍,当然从稿费上来说是有损失的,但是原来那些臃肿、累赘、笨拙的地方没有了。” ……当问到如何译陀斯妥也夫斯基那些错综复杂的句子时,罗新璋觉得,“为了适合现在读者的阅读习惯, 应该简化。” (许钧等, 1998: 208-209)我们且不论罗新璋心目中的“现在读者”究竟为何,但很显然,他在翻译的过程中,已经有意或无意地在头脑中预设了他的译本的“现在读者”了。

  罗新璋的作法使我想起了道安有关“巧”的论述。所谓“巧”,道安所指主要是两个方面:一是指翻译时的删重去复,二是指改旧适今。道安在这方面的认识是有一个过程的。在他到关中以前,道安常用异译本(即“合本”)来作对照工作,在对照中,他对删略这一点是赞同的。如他用《放光》与《道行》对照,他认为《道光》经过删略以后,文字更流畅达意了。他说:“斥重省删,务令婉便。 如其悉文,将过三倍,善出无生,论空特巧,传译如是,难为继矣。”但到关中以后,在其他译人如赵政、慧常等的影响下, 他改变了看法。如在译《比丘大戒》时,道安觉得过去的戒本翻译“其言烦直,意常恨之”,而现在的新译本依然如此,便叫笔受者慧常“斥重去复”,慧常却加以反对,认为戒就象礼,是不能删的,又说这是一师一师相传的,万一有一言与原本违背就会被老师赶走,所以“与其巧便,宁守雅正”。道安便赞同了这一意见,并且认为译烦为约者“皆蒲陶酒之被水者也”。对改旧适今的“巧”,道安也是反对的。他说:“前人出经,之谶、世高,审得胡本难系者也;叉罗、之越,斫凿之巧者也。巧则巧也,惧窍成而混沌终矣。若夫以《诗》为烦重,以《尚书》为质朴,而删令合今,则马、郑所深恨者也。” 他认为胡言的质朴和烦重都是时代的产物,在翻译中不能为了顺应今天爱好文饰的风气而去随便修改它,正如不能把《诗经》、《尚书》改为今天的文体一样。如果那样做,“巧”是显得“巧”了,但窍成以后混沌则死了。(蒋述卓, 1990)

  三、文学传统

  毫无疑问,不同的文化系统中,不但有着不同的文学阅读习惯,更有着不同的文学(写作)传统:从历时的角度看,不但有题材、体裁、文体的不同,而且从共时的视角看,即便是同一文体,比如小说,也会存在很大的差异。在翻译的过程中,译者带着自身文化的“成见”,自然就会遭遇到不同的东西—一种“异”。在对待这种异的问题上,基本上存在两种作法:或保存或删改。郑振铎(1936)在谈到清末翻译在文学形式方面存在的妥协时,指出:“一边把它译成文言,一边改造成中国的章回体,不肯超脱旧的圈套, 与旧势力妥协。” 再如,在本世纪之初,一些文学翻译作品的文字“大抵模仿传奇体文言或章回体白话,……使之更接近于中国旧小说的文体”。

  美国诗人Henry Longfellow的诗“A Psalm of Life”,可能是我国最早翻译的英语诗歌了,董恂于1860年代将其译为七绝(钱钟书,1982)。埃及著名诗人蒲绥里(1212-1296)所创作的优美诗篇“Qasida al-Burda”,是世界闻名的文学作品。1890年,马安礼用诗经的体裁翻译成汉语(马祖毅,1984:321)。

  法国Jules Verne(1828—1905)的小说《两年的假日》,英国译者将其译为英语时,“用英人体裁”,日本译者由英语转译为日语时又“易以日本格调”,到了粱启超再由日语译为中文(《十五小豪杰》)时,粱启超“又纯以中国说部体段代之”(郭延礼,1998:33)。在中国,章回小说曾经是文学传统中的一个主流,二十世纪初期的译者大多采用章回体来翻译外国小说,而完全置原文文本的叙述结构于不顾。译本往往分章标回,且不少有对仗的回目,采用“话说”、“且说”、“下回分解”等陈旧老套,如1905年刊于《绣像小说》的美国毕拉宓的政治小说Looking Backward,  2000—1887译本《回头看》,第一回云:“列位高兴听我的话,且不要忙,容在下慢慢说来。”粱启超译《十五小豪杰》、徐念慈译《海外天》,都认为经过他们的改造,不但不负于作者或原作,而且“似更优于原文也”(参见陈平原,1997:625)。

  译者由于受到本国文学传统或诗学的影响,即便是在诸如叙事视角这样一些“技巧性”— 严格说来,这既属于叙事学也属于文体学的研究范围—层面上,也会体现出来:严复在翻译英国Thomas Huxley的Evolution and Ethics的时候,便将原文文本中的第一人称改换为更加符合中国文学(如史记或春秋笔法)传统的第三人称。在这里,原文文本中固有的那种叙述者(最终亦体现为作者)与读者之间因第一人称叙述视角而产生的 “close relationship”,在译语文本中则体现为一种因第三人称叙述视角而产生的一种权威感(authority)。

  如果说,在本世纪之初,这种体裁及/或文体上删改的作法从历时的角度尚可理解的话, 那么到了80年代,依然存在这种情况,就不能不令人深思了。这里,我们以中译本《法国中尉的女人》(阿良,刘坤尊,1985)作为讨论的个案。该中译本的编后话称:“基于对篇幅和影响的考虑,我们征得译者同意,将某些冗长的或不合乎我国风尚的段落作了些删节。”看来,被删去的主要是两方面的内容。关于后一方面的内容,其实就是意识形态方面的原因:至少在当时的语境中,某些描写不符合接受文化的常规,前面已有论及,这里不予讨论。 而前一类所谓的“冗长的”篇幅,除小说每一章篇首的题记引文(主要是维多利亚时代的诗文摘引)以外,就是一部分作者本人介入小说叙述所发表创作意图和手法的插话。这种删节表面上看来属于出版者为了迎合读者的阅读习惯一类,甚至当时的情况真的如此,但如果作更深一层的探究,则不难发现问题远不止此:这一删节行为其实隐含着文学传统上的差异,或者说,这一行为受某种文学传统的引导—至少在今天看来是这样。

  首先,我们不妨考查一下这一小说所产生的语境以及该小说在西方文学语境中的位置。Fowles的 French Lieutenant's Woman 发表于20世纪60年代,但在叙述形式上却与18、19世纪的传统小说认同,即Fowles所谓的按“故事发生时人们普遍接受的惯例进行写作”。这种传统写作手法的回归,并不仅仅是一种parody,虽然作者并不否认这一点;从某种意义上言,这部小说是一种“后现代”文本;或者说,在各种现代或后现代主义盛行的语境所形成的背景中,原文文本在西方—至少是在英语—文学场(literary field)中,反而获致了一种凸现(foregrounded)的位置或坐标。也正是在这种意义上,我们认为,小说中译本的删节便远非一般意义上的“技术处理”,诚如盛宁(1997:4)所言,“从原作所处的英美小说传统的角度看,在中译本中被删节的部分,对于原作来说,非但不是可有可无的‘闲笔',相反,正是这些间杂于故事叙述之中的议论和插话,赋予了这部小说以某种’旧瓶装新酒'的特色。”

  盛宁(1997:22)认为,中译本的编者将福尔斯的议论和插话视为“冗长”的累赘, 至少表明目下中西文学观念有两点不同:我们更关心一个完整的故事情节,而西方的当代小说家恐怕对如何讲故事更有兴趣;我们的读者在阅读小说时往往希望它同时还是点别的什么,而西方当代的读者则觉得小说只不过是小说。究其原因,不同的文化传统使然。回到翻译上,问题是,在我们的文学场中并不缺乏现代主义甚至后现代主义作品—甚至曾一度到了泛滥的地步—的今天,这种删改依然存在。因此,我们想补充的一句,也恐怕是唯一可以解释这一现象的理由,就是古老的“文学传统”在译者(就这一个案而言,乃是指出版者和/或译者)身上作崇。

  为了迎合中国读者的口味,一些译者不仅在内容上删节很多,而且在体裁上也作了改变。林纾将莎士比亚的几个剧本和易卜生的《梅孽》(即《群鬼》)译成小说的模样,主要的原因便是为了迎合中国人喜欢听故事的习惯而变的,尽管与他的特殊翻译方式亦不无关系。但是,这同时与当时依然占据主流地位的小说传统也有着很大的关系。此外,林纾的任意删改,还隐含着以老大自居的古老民族在眼界乍开、面对外国文学时的妄自尊大与轻蔑态度。在他眼中,外国文学的描述和情景,毕竟是异域的蛮夷之风。通过改译使其符合中国人的口味和趣味,点石成金,似乎是天经地义、义不容辞的责任。按中国人的传统观念,经、史为学问之冠,要“述而不作”,而文学,尤其是小说,乃文章小道,即使改译得面目全非,也无关宏旨。当然,还有一个客观原因。林纾(1908;罗新璋, 1984:180)曾将自己对原作的删改归咎于“鄙人不审西文,但能笔述;即有讹错,均出不知”。可他后来便毫无掩饰地承担此中责任,说:“纾本不能西文,均取朋友所口述者而译,此海内所知。至于谬误之处,咸纾粗心浮意,信笔行之,咎均在己,与朋友无涉也。”

  结 语

  由以上尚不全面而又粗略的论述,我们已不难看出,翻译中的删改远非只是一个“技术”问题:简言之,从相对宏观的角度而言,翻译中的删改可能受到这样几个方面的影响或制约,即(1)译者或翻译中介所处的社会-文化语境或意识形态氛围;(2)译语社会的阅读习惯或习性;(3)译语社会的文学传统或诗学传统。但需要指出的是,即便是对翻译中的删改这一现象,我们在对其进行研究的时候,也有必要加以全面而综合的考虑(overdetermination)。此外,我们从中似乎可以得出两点启示:(1)译者在翻译过程中,所作出的某种程度的删改,也许是无意之中所为,但其影响却可能远远超出译者所能想象的范围,因此,翻译时当慎而又慎;(2)从译本的历时研究角度而言,我们似乎可以从译本中的某些删改追溯译者在当时的社会文化语境中,作出这种删改的目的与动机,以及推测当时的社会-文化语境因素。

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