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日本歌舞伎的艺术变迁

2006-08-11 17:39   我要纠错 | 打印 | 收藏 | | |

  日本是从一个家庭制度扩大组织发展起来的万世一系之国。日本皇统制度的政治、经济、文化,是在一个系统连贯接续的基点上向前沿伸的历史。日本歌舞伎是以日本奈良时代与平安时代的大宫文化为背景的舞乐,镰仓时代与室町时代的武家文化养育的能乐、狂言,江户时代生成的人形净琉璃,这四种日本传统古典民间艺能的集大成。歌舞伎是继日本的舞乐、能乐、狂言、净琉璃之后生成的民族戏剧。歌舞伎的艺术变化过程,始终未离开中国传统文化这条根,歌舞伎的艺术发展道路,始终与日本万世一系的皇权统治相辅相成。

  一 歌舞伎生成于中国文化的根

  日本传统艺能的“芝居”样式的诞生、发展、生成,都与中国传统文化艺术有着历史悠久的渊源。日本的舞乐、能乐、狂言,就是在全面吸收中国文化精华的基础上,与日本自身的传统文化相结合而生发出来的民族戏剧。歌舞伎又在综合了舞乐、能、狂言、净琉璃的“芝居”样式基础上,直接吸收了中国传统戏曲的艺术营养,再经摄取、消化、分解,和谐融人日本江户庶民的审美情趣,纳入艺术再生的轨道而重新创造的日本民族戏剧。   「ULT/ck++ 和*风*日*语 www.jpwind.com 更多资源 更好服务 ++=0:sz」

  中日两国政治、经济、文化交往的历史,最早能追溯到日本史前相当遥远的原始时代。中国文化与日本具有划时代的交往,是从日本神功皇后征伐三韩时开始的。日本弥生时代,是中国农耕产品、金属文化传入日本的时代。日本早期佛教文化时代,是日本选派遣隋使、遣唐使到中国学习传统文化的时代;是中国唐代文化的建筑、雕塑、绘画、音乐,向日本全方位地输人时代。

  因此,具有世界观念的中国隋唐佛教文化便能控制了日本佛教文化时代近一个世纪之久。继日本佛教文化时代之后的平安时代,是日本接受中国唐代文化全面影响的时代。中国隋唐文化的多层渗透,对日本民俗艺能的“舞乐”形成产生了深远的重大影响。

  在歌舞伎之前,“伎乐”作为主要民俗文化在日本流行。日本的伎乐,就是中国古代乐舞经由朝鲜半岛传入日本的。伴随着中国佛教文化与佛教音乐陆续传入日本,公元538年,日本伎乐又与佛教音乐相互交融形成了日本的“邦乐”。虽然现在日本不再演出邦乐,却保留了邦乐演出的历史资料。日本的乐舞也是经由中国传入日本的,这就是日本舞乐样式与中国乐舞形式相仿的根因。中国古代民间乐舞“散乐”(中国的百戏),是在公元8世纪,随同日本回国遣唐使和赴日本的中国唐代乐师,传进了日本。

  正因中国古代乐舞源源不断地流入日本,便使日本的民俗艺能,从中国传统艺术形式中吸取了丰富的文化营养,井产生了日本的伎乐、舞乐,散乐。最后又生发出日本的“猿乐”。所谓猿乐,便是日本古典芝居“能乐”、“狂言”的原始雏形。

  13世纪初期,日本处于新武士阶级的统治时期,随着日本贵族阶级统治权利的衰落,带有武士阶级统治的新兴民众文化应运而生。在日本贵族文化与新兴民众文化相互执争的百年之后,中国明代的禅宗僧人与禅宗教义便将中国宋、元两代传统艺术文化传入日本。中国禅宗佛教文化,由于日本武士文化的乐于采纳,便成为14世纪日本文化的主流。日本室町时代(15世纪一16世纪),是中国禅宗佛教文化被日本文化吸收凝炼的时代。在中国宋、元文化的影响之下,“能乐”与“狂言”的戏剧舞台形式,就在这个时代创造完成。

  16世纪日本国内军阀混战,织田信长、丰臣秀吉、德川家康这三位日本历史上的杰出人物,既统一了日本封建社会,又相互吞并了对方的统治。值得关注的是:最后在德川幕府的统治时期,是以中国朱熹注释的孔子学说作为理论基础,竟统治了日本长达250年(1615—1867)。在德川幕府封建锁国政策统治下的日本江户时代,日本只同中国、荷兰从事商品贸易的往来。日本对其它各国采取政治经济文化的封锁政策,成为中国文化向日本渗透的契机。日本长崎出岛是中日贸易媒介之地。中国民间的文学艺术作品便随同中日商品经济的贸易往来,明暗相兼地输入日本。如:中国古典小说(水浒传)、(西游记)、<三国演义)的美术绘制品;中国丝绸的绵绘衣料;民间故事“牛郎织女”的工艺品;中国戏曲的精巧道具和装饰品,都成为中日贸易的附属品输人日本。 德川幕府统治时代,安定的社会生活,城市商业的繁荣,庶民生活的提高,使市俗文化得以倡导。于是日本文化的中心,随同德川幕府的迁移也从京都移到江户(东京)。江户,便成为日本建立的新文化蓬勃兴起的基地。歌舞伎便是在这个文化基地产生的戏剧原形。

  17世纪是日本对中国文化极为感兴趣的时代。中国白话文的出现,曾经在日本引起强烈的反响。日本应神天皇就大力提倡推祟信奉中国的《论语》、《千宇文》。日本宣政时期出版的《唐士奇谈》,就是中国戏曲《千字文西湖柳》文学剧本的翻译版本。

  18世纪的日本文政时期,歌川国芳根据中国古典文学作品《水浒传》中108个粱山好汉的人物性格,生动地描绘出富有个性的典型人物肖像。

  歌舞伎在创造民族艺术的历史进程中,从诞生的16世纪至19世纪,始终受到中国传统文化潜移默化的影响。因此,无论是从歌舞伎的传统演出剧目,还是在歌舞伎的演剧舞台,都留有一定中国传统艺术文化的痕迹。

  例如:深受日本民众喜爱的中国唐明皇与杨贵妃的爱情故事,曾经分别在日本舞乐、能乐、狂言、歌舞伎的舞台上上演。根据日本戏剧史料记载,天文十三年(1544)在日本奈良多武峰的妙乐寺,就曾以歌舞剧形式,演出了大风流《玄宗皇帝幸月宫事》。在能乐舞台上演出描写唐明皇与杨贵妃爱情题材的剧目有:《明王镜》、《御恼杨贵妃》、《玄宗》。用狂言的戏剧形式,在舞台上演出的剧目是《玄宗皇帝》。以李、杨爱情故事作为戏剧内容的歌舞伎剧目有:《玄宗皇帝花车》、《太和守日记》。歌舞伎的传统剧目《国性爷合战》,是元禄歌舞伎作家近松门左卫门创作的戏剧作品,戏剧内容取材于中国明末时期思宗烈皇帝之子——福王,与其父争夺皇位的历史故事。《次泻十种》(歌舞伎集)里的《猪八戒》、 《关羽》,是根据中国古典小说《西游记》、《三国演义》进行改编的。

  在20世纪的歌舞伎舞台上,将中国剧本《西太后》(孙德民作)、《出世太阁记》(《孙悟空》)等,改编为新编歌舞伎的演出剧目。日本著名舞蹈家、民间艺术国宝——花柳寿乐,著名舞蹈艺术家花柳千代,在国立剧场公演了日本舞剧《大敦煌》。尤其新编歌舞伎《小粟判官》,是在运用歌舞伎“隈取”的化妆基础上,更为明显地吸收了中国戏曲“脸谱”的化妆方法。近年来,中日两国艺术家相互交流,在多种合作形式的舞台实践的过程中,在演出风格、服饰化妆、表演技巧、舞台布景方面,歌舞伎都有选择地吸收了中国戏曲的艺术表现方法。

  综上所述,日本民族是一个具有包容性、创造性、更善于吸收百家之长的民族。中国文化艺术在历史漫长的岁月流逝过程中,对日本的渗透影响已浸入日本民族生存的社会土壤;中国文化艺术的传统已注入到日本文化生成的血液;中国文化艺术的结晶已经深入日本文化构成的筋骨。尽管歌舞伎的诞生,是依赖于江户时代特定历史时期的社会环境和新文化兴起的社会条件。所以,日本歌舞伎起源于中国文化的根底,是在393年艺变过程中,把从中国文化根茎上剪接后的枝干,移植于日本的土壤之中,历经嫁接而创造的民族“芝居”舞台。

  二 歌舞伎发展于日本艺能的道

  日本歌舞伎创造民族演剧的艺变过程,是从盘根错节的中国文化传统中节外出新枝,创造生成的演剧舞台。但是,歌舞伎的艺变历史,还不仅仅只是限于对中国传统艺术文化的吸收,它的生成过程,又是在日本万世一系的统治之下,走了一条风流奇特的民俗艺术之道。

  歌舞伎,诞生于日本江户新文化兴起的特定历史时期,这是市民文化兴起的一个重要标志。江户时代的社会土壤,是滋生歌舞伎的沃土良田。江户时代庶民的社会心态和闲情逸性,是哺育歌舞伎成长的甘泉。

  日本歌舞伎,始于有文史记载的庆长8年(1603),日本歌舞伎的戏剧历史,曾先后经历了阿国歌舞伎、美少年歌舞伎(若众歌舞伎)、野郎歌舞伎、元禄歌舞伎、近代歌舞伎、现代歌舞伎的不同历史时期的戏剧发展过程。

  最早的阿国歌舞伎是在江户时代位于京都北野神社和四条河原一带的“能乐”舞台上,有位名叫“出云阿国”的女艺人,女粉男装、手舞足蹈、鼓钲鸣奏,激情豪放地表演了富有异国情调的新奇风流歌舞而命名。阿国歌舞伎,一是震惊了当时日本执行封建锁国政策的德川幕府统治的封建社会;二是触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境,唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感;三是拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。

  16世纪中叶的日本女性,从禁制女性的宗教观、战国隶属观中,刚刚获得了公开出入日本社会的权利。她们春风得意欣喜若狂,追求女性的解放,极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。在这种社会历史条件下,以女性为中心,以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体,尤如雨后春笋似地纷纷建立。阿国歌舞伎作为一种新兴的社会职业,又似一股旋风,席卷着整个德川幕府统治的日本。阿国歌舞伎由神社寺院的礼仪性歌舞,异变成娇柔轻狂、挑逗男人性情的恋歌艳舞。其卖弄女性的色情来挑逗男性的情状场面,至今在日本残存的浮士绘(妇女游乐图)屏风绘上,可以清晰地观视其风流全貌。  「"gzTdY#++ 和*风*日*语 www.jpwind.com 更多资源 更好服务 ++WSrJ6N」

  1629年,德川幕府的统治者,确认阿国歌舞伎有伤社会风化的弊端,颁布了严禁女性登场表演歌舞伎的通令,结束了阿国歌舞伎26年间女性风流的演剧历史。(日本传统歌舞伎,在阿国歌舞伎之后近360年的戏剧舞台上,始终保持男性清一色演员登台演出歌舞伎的清规戒律)。随后迎来的美少年歌舞伎,又称若众歌舞伎,则是与女性风流大同小异的少年演剧风流。清一色的男性美少年们,在舞台上男扮女装、变男性体魄为女性娇媚体姿,以演出男女情爱为中心歌舞取悦观众。美少年歌舞伎卖弄男性、挑逗女性、竞争妓女,又增设了色子宿、飞子宿。 “色子”便是美少年演员与相恋的女性生产的下一代名称。

  1652年(日本承应元年),德川幕府的统治者,对卖弄风情有伤社会道德风尚的美少年歌舞伎颁布了禁演令。此后,在日本歌舞伎的生成艺道上,又出现了一个由成年男性演员,全部剃落额前头发,用紫色绸布包遮额头的奇姿异相在舞台演剧的局面。值得重视的是,在德川幕府的严密监督之下,野郎歌舞伎极力避移有伤社会风化的弊端点,渐渐开始纳入创造民族戏剧的正轨。由以歌舞为主的表演形式,增加了狂言的念白剧情,划分了男女角色,增设了舞台的引幕,为扩大舞台空间、沟通观众的交感,创造了歌舞伎剧场的花道原型。

  元禄歌舞伎经历了16世纪到17世纪的长期舞台艺术的实践与创造,逐渐使歌舞伎的戏剧形式一步步地走向正规化、规范化、系统化、程式化。元禄歌舞伎是创造戏剧文学、表演技艺、舞台美术的秋收黄金季节。它在文学创作上确立了以近松门左卫门为代表的“文理和人情”爱情哲理悲剧;完善了演出台本舞蹈音乐、戏剧结构的文学形式。元禄歌舞位在艺术风格上确立了产生于大阪京都,由藤十郎创造的上方歌舞伎“和事”,知情写实性的演剧艺术风格;确立了产生于东京,由初代团十郎创造的江户歌舞伎“荒事”,抒情写艺式的演剧风格。上方歌舞伎的特点是大众化的语言、普通的生活场景、男女的恋爱情节,再现江户庶民阶层的生活意境。江户歌舞伎的特点,是用文雅的道白、“隈取”的化妆、夸张的表演动作,表现宫廷贵族武士家庭的生活情趣。京阪的上方歌舞伎与东京的江户歌舞伎的艺术风格相比较,如果说前者的演剧舞台尤如一幅幅水墨淡雅的山水画,那么后者就像一张张色彩浓郁的工笔画。京阪与东京,位于日本是两处相隔甚远的地区。两种不同的艺术风格的同一类歌舞伎戏剧,相继产生于江户时代京阪与东京这两个不同岛屿,这便是不同的地域不同的风土人情,形成不同的文化倾向差异实例。 “和事”与“荒事”的演剧艺风,是歌舞伎演剧史上,一直相传至今的两大艺术流派。

  除此之外,元禄歌舞伎在戏剧人物造型方面,确定了男性饰演“女形”(又称女方)变身的风范典型。元禄歌舞伎对演剧进行的一系列程式化确定,则为其之后的江户下降期歌舞伎、近代歌舞伎、现代歌舞伎的戏剧发展奠定了牢固的基础。为创造发展歌舞伎独特的戏剧样式美铺平了道路。事实证明,元禄歌舞伎创造并确立的戏剧文学样式、表演技巧、戏剧艺风,虽然距今已有300多年历史,却仍旧完美地体现在现代的歌舞伎舞台上。

  日本是万世一系之国,日本“艺道”是“一子相传”代代世袭的承继之道。“一子相传”是日本民间各种民俗艺能的家艺,流传于后世、传于后一代的艺术继承传统。日本的这种民间艺能的承袭方式,在当今世界上是极为罕见的。

  日本“艺道”,是在东洋艺术伦理观念支配之下的艺技世袭的发展道路。日本各种艺能的发展都是遵循并尊重艺能本身特殊的世袭承继制度和严规戒律的。戒律胜于自由、传承胜于创新、典型胜于个性,这是“艺道”的独特继承方式。日本雅乐各名门世家则是从推古时代开始,一直代代承继袭传到今天。能乐的家系、狂言的家系、人形净琉璃的家系,都是历经几十代的世袭承继而发展到现在。

  歌舞伎的艺传承继也完全遵守此道。歌舞伎名门世家居多,歌舞伎的演艺演技都是传继于本门一名有发展前途的世子,并留有相传本门后世弟子的承袭作品。例如创立“荒事”艺风的市川家族,自初代市川团十郎,代代相传其演技艺风,现今已经艺传承继到了第12代。另外,歌舞伎名门世家,都有各自令本家后辈弟子门徒世袭承传保留剧目。如《歌舞伎十八番》,就是市川团十郎世家独自创作,享有传于后辈承继权利的18个传统保留剧目。

  自“风流”起始的歌舞伎,忠实的传统继承与大胆的标新立意相结合的艺术创造中,就是走过了这样一条艰难曲折的艺术发展之道。分析歌舞伎的发展历史,我认为:德川幕府的锁国政策,是风流歌舞伎诞生的气候,元禄歌舞位是歌舞伎艺术生成的主流。日本歌舞伎在“一子相传”的“艺道”承继过程中,自元禄歌舞伎以来的戏剧发展历史,大体上是沿袭“和事”与“荒事”两大横向分支向纵深处延伸发展的历史。日本歌舞伎的艺道,并非是更新换代的艺术创造史,而是新旧并存、代代相承的艺术发展史。

  歌舞伎的舞台艺术创造,是在德川幕府统治者的几番禁演、几度指令的反复交替中,历经庶民阶层的几番改造、几度创新的多次更迭艺变、艺道中形成了独特的古典戏剧舞台。

  歌舞伎综合性地吸收了日本传统的舞乐、能乐、狂言、净琉璃的艺术表现方法,同样又与日本传统艺能保持着很深的传统承继关系。然而,歌舞伎的戏剧艺术本质,既同能、狂言有着明显的区别,又极富有本身内在的独特性。

  能乐是以描写贵族英雄猛将的悲壮故事为主要内容,深受日本武士贵族的赞美。狂言是以嘲笑达官权贵的愚蠢、蔑视贵族阶层生活为主要情节,深得中等民众的欣赏。歌舞伎以展现市俗风情男女爱恋为主要场景,深获庶民阶层的喜爱。歌舞伎与能、狂言相比较而言,能、狂言是高雅清淡净化灵魂的“幽玄”演剧;歌舞伎是平庸华丽陶醉性情的“卑近”演剧。

  歌舞伎是江户时代形成的必然产物;江户时代的历史背景是诞生歌舞伎的温床;江尸时代的社会生活是歌舞伎生存的土壤;江户时代庶民阶层的性情嗜好是歌舞伎的食粮。歌舞伎的艺变和艺道,必然是在与江户庶民阶层审美心理相吻合的基础上构成。以肉体美为中心,以性爱为根本,以色相为基准,以追求性开放为目的,这就是歌舞伎的艺术本质。

  歌舞伎是一个活生生的艺术实体。它是延续着一条前有古人“艺变”的创造、后有新人继承的“艺道”,至今在演剧舞台上原汁原味地保留着江户时代的生活特色与风土人情。时间不能逆转、河水不能倒流。任何国度的社会史实都不能重演,任何历史朝代更不能复归。但是,我们却能透过今天歌舞伎的传统戏剧舞台,看到几个世纪以前,日本江户时代的社会生活原貌。这是歌舞伎演剧舞台经久不衰的艺术生命力;这是歌舞伎在世界戏剧史上创造的艺术成就;这是歌舞伎创造民族戏剧在人类社会史上起到的功能作用;这是歌舞伎在世界戏剧舞台上存在的艺术价值。歌舞伎的艺术价值特性就在于,通过日本“艺道”相传今世的歌舞伎传统剧目,在戏剧舞台上重现几百年前江户时代的社会风貌,为人类创造了一个活生生的戏剧艺术博物馆。

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