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诠释《晚安,苔丝狄蒙娜(早安,朱丽叶)》

2006-08-26 17:11加拿大文学

  在对以逻各斯中心主义为传统的、文本化的西方文明进行再审视、再构建的后现代主义尝试中,加拿大剧坛新秀安-玛丽·麦克唐纳(Ann-Marie MacDonald, 1959 - )的戏剧《晚安,苔丝狄蒙娜(早安,朱丽叶)》[i]值得关注。这是一出戏仿男权话语方式对莎士比亚悲剧恣意篡改而写成的意趣横溢的喜剧。剧中女主人公康斯坦斯·莱德贝莉原本懦弱自卑,是个人见人欺的学究。她沉湎于死语和神秘晦涩的《古斯塔夫手稿》,试图从中寻找蛛丝马迹来证实自己的推断,证明莎氏的《奥赛罗》和《罗密欧与朱丽叶》属抄袭之作。在深究时,她被一种神秘的力量拖进两出悲剧之中,见到了女主人公苔丝狄蒙娜和朱丽叶,并帮助她们逃脱莎氏为其设计的命运,以此瓦解莎氏悲剧及其代表的关于女性性征(gender)的传统话语和认知范式。

  该剧堪称20世纪荒诞艺术的又一次演绎。女主人公、女王大学的助教康斯坦斯在撰写自己的博士论文“《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》:论讹误和喜剧的起因”时,从亚里斯多德对悲剧的定义出发,认为莎氏的《罗》和《奥》并非是真正意义上的悲剧,主人公犯下的导致悲剧的错误并非源于人格缺陷而无法挽回,而是某种完全可以规避的偶然,比如一次迟到的通报,几句没有及时戳穿的假话等信息的不对称因素。她因此推论,莎氏剽窃了在他之前的某个无名氏的喜剧剧本,在此基础上将其改写成了流传至今的两出蹩脚的悲剧。为寻根求源,她凭借某种魔力走进这两出戏剧,在危机中洞察精微,化险为夷,插科打诨,成为化解悲剧危机的剧中人物。

  该剧之所以选择荒诞手法,或许是因为在一切皆被文本化的当今,恐怕惟有荒诞才能为康斯坦斯文本内的自由穿行提供一条近乎合理的途径;或许是因为在男权话语的暴政下,恐怕剧作者也只能借助荒唐的戏仿才能赋予她的女主人公以话语的权力。

  其实,荒诞和戏仿只是《晚》剧的表现手法,仅此而已。寄生于传统文本/话语,并以此为对象,在解构传统文本/话语的“自由游戏(如戏仿)”中试图颠覆该文本/话语所代表的业已确立的“逻各斯”(logos)、“元叙述”(metanarratives)和认知范式,这才是值得深入探讨的后现代主义女权主义文本特质。《晚》剧所戏仿的莎氏剧本,其悲剧存在的理据遭到主人公康斯坦斯的怀疑,因此,她继而深入文本推本溯源的历程实际上是对莎氏以及西方文艺复兴后人们针对女性的性征、叙述和认知范式的一次重新审视和改写,是“一种作为文化代码的‘语言’层面上的话语解构和建构活动,一种话语的‘解码’和‘再编码’活动”[ii].莎氏笔下的苔丝狄蒙娜原本具备传统女性话语中理所当然的典型性征及文化代码:胆小、羞涩、娴静、痴情、纯贞、无助、小鸟依人,如剧中人物勃拉班修所言:

  一个素来胆小的女孩子,她的生性是那么幽娴贞静,甚至于心里略微动了一点感情,就会满脸羞愧;……[《奥》1, 3, 95-97]

  或如苔丝狄蒙娜自己所说:

  我希望我在我的尊贵的夫主眼中,是一个贤良贞洁的妻子。[《奥》4, 2, 65]

  或如悲剧的始作俑者伊阿古所认为的,“女娇娃”应该是:

  (她)生得水灵,却不骄傲;

  口齿伶俐,却不吵闹;

  从不缺钱,却不妖娆;

  心想事成,却啥都不要;

  受了恶气,本可出气,

  自己却先消了不平之气;

  明白事理,端庄稳重,

  吃着鳕鱼头,不思鲑鱼尾;

  脑筋转得快,嘴巴却闭得牢;

  有人尾随,头也不回。[《奥》2, 1, 149-158]

  然而在《晚》剧中,经麦克唐纳从莎氏剧本中断章取义后戏仿出的苔丝狄蒙娜却是个刚直、豪爽、但心胸狭窄、偏听偏信、崇尚暴力、欣赏血腥屠杀场面的彪悍女人,与莎氏原著中的女性有云泥之别。她不再羞涩,不再娴雅,而是担当起了莽汉愚夫奥赛罗的角色,满口的男权话语。在第二幕第二场,由于康斯坦斯戳穿了伊阿古陷害苔丝狄蒙娜的阴谋,伊阿古怀恨在心,转而挑拨她与苔丝狄蒙娜的关系:

  苔丝狄蒙娜    主帅让她担任特尔斐先知,说她知道我们的人生秘密。

  伊阿古           当真?

  苔丝狄蒙娜    当真!嗯,当真。你觉得有什么不对吗?她这人不老实?

  伊阿古           老实,夫人?

  苔丝狄蒙娜    老实?嗯,难道她不老实?

  伊阿古           照我所想——

  苔丝狄蒙娜    你有什么想法?

  伊阿古           想法,夫人!

  苔丝狄蒙娜 想法,夫人?天哪,你在学我的舌,好像你话中有话。要是你爱我,就把你所想的话告诉我吧。

  伊阿古           要是我让您知道了我的思想,将会破坏您的安宁,对您没有什么好处。

  苔丝狄蒙娜    凭着上天起誓,我一定要知道你的思想!

  伊阿古           夫人,提防那只坐在狮子怀里啃干酪的老鼠。

  苔丝狄蒙娜 ……干酪?……老鼠?——狮子?——坐在他怀里……啃干酪?你说的都是些什么玩意儿?你以为我会在嫉妒里消磨我的一生?

  伊阿古           是的,因为我怀疑这儿确有娼妇。

  苔丝狄蒙娜    得啦,你这无赖!我才不信呢!

  「苔丝狄蒙娜伸手正要打伊阿古。

  伊阿古                  啊,丑陋的世界!注意,注意,世人啊!说老实话,做老实人,是一件危险的事哩。

  「他正准备退场。

  苔丝狄蒙娜    不,且慢,你应该做一个老实的人。

  伊阿古           遵命。

  苔丝狄蒙娜    哪怕用最坏的字眼,说出你所想到的最坏的事情。

  与奥赛罗一样,苔丝狄蒙娜在伊阿古的调唆下妒火中烧,学着奥赛罗的话高声叫嚷:“啊,我但愿那家伙有四万条生命!单单让她死一次是发泄不了我的愤怒的!啊,我居然把她当作朋友来拥抱!啊,可恶!可恶!!”并戏仿奥赛罗代表权威的男权话语,发号施令、诅咒谩骂:“恶人,你必须证明我的朋友是一个恶人!你必须给我目击的证据—”:“该死的淫妇、间谍!啊,该死,该死,啊!”“也许她是贞节的。让我来拷问她,然后,我要把她碎尸万段。”最后,苔丝狄蒙娜向康斯坦斯举起枕头,企图像莎剧中扼死她的奥赛罗一样残忍地闷死康斯坦斯:“啊,欺罔神明的书生,你使我的心变得坚硬。”“让我熄灭了这盏灯,然后再熄灭你的生命之灯。”

  对照莎剧,节选中用隶书书写的语句源自原著的第三幕第三场,本来是伊阿古摇唇鼓舌,在奥赛罗面前挑拨离间时两人的台词。可麦克唐纳张冠李戴,移花接木,将其改写成了苔丝狄蒙娜和伊阿古之间关于第三者康斯坦斯的对话,让苔丝狄蒙娜“篡夺”奥赛罗的男性角色,“攫取”他的话语权力。无疑,这一篡夺,加上剧中其他多处对原剧的戏仿,从语言的层面上以游戏的方式把男性话语的权力让给了原来那个纤纤女子、逆来顺受的苔丝狄蒙娜,使她摇身一变,成为咄咄逼人的男性角色,进而使关于女性的诸多传统的认知范式遭遇断裂、错位,使这些传统的认知框架硬套在莎氏这位女性身上的“性属”(gender identity)失去话语的基础:

  康斯坦斯       ……比如,学界认为您是个命中注定、孱弱无助的牺牲品。

  苔丝狄蒙娜    我?

  康斯坦斯       对!

  苔丝狄蒙娜    难道我不曾赴汤蹈火上战场,誓死去找你要的小丑帽?难道我不曾抛弃家父,生活在赫菲斯托斯为战神锻造的利剑之下?我不是即将跳进无边藻海,与外来的亚马逊勇士并肩战斗?哪头笨牛胆敢口吐谎言,说我温顺可欺,看我敢不敢将它宰杀?现在,听听我的喊杀声:放屁!!![《晚》2, 2]

  女权主义的作品大都有个共通特点:往往从受男权话语统治的各类文本中寻求一些不经意的细节或破绽,并以此为突破口,在随心所欲的文字游戏中剥离男权话语能指和所指的关系,借那些因脱离男权话语语境而失去了所指的“漂浮的能指”,来消解男权话语努力并自以为实现了的意义的统一性和确凿性,以其人之道,还治其人之身。《晚》剧也不例外。剧作家从莎氏原剧中发现苔丝狄蒙娜的淑女性格中有聆听暴力故事的嗜好(“尽管圣洁的苔丝狄蒙娜迷恋暴力、爱听恐怖故事……”[《晚》1,1]),于是便从此出发,让自己重构苔丝狄蒙娜女性性属的努力有根有据,并非凭空捏造,在貌似合理的戏仿中得寸进尺,为苔丝狄蒙娜最终“攫取”奥赛罗的话语权力、“篡夺”男性角色做出铺垫。

  在肆意戏仿了《奥赛罗》之后,麦克唐纳又把嬉戏的目光投向莎氏的《罗密欧与朱丽叶》。同样,她戏仿的对象是莎氏乃至西方文明业已确立的有关女性在情与欲上的 “性属”的传统话语,让她笔下的朱丽叶用戏仿男主人公罗密欧的话语方式来获取男权话语所代表的“性属”,请看如下比较:

  罗密欧       ……轻声!那边窗子里亮起来的是什么光?那就是东方,朱丽叶就是太阳!……

  朱丽叶       唉!

  罗密欧       她说话了。啊!再说下去吧,光明的天使!……

  朱丽叶       你是什么人,在黑夜里躲躲闪闪地偷听人家的说话?

  罗密欧       我没法告诉你我叫什么名字。敬爱的神明,我痛恨我自己的名字,因为它是你

  的仇敌;要是把它写在纸上,我一定把这几个字撕得粉碎。

  朱丽叶       告诉我,你怎么会到这儿来?花园的墙这么高,不是容易爬得上的;……

  罗密欧       我借着爱的轻翼飞过围墙,……

  [《罗》2, 2, 2-66]

  莎氏原剧中的罗密欧是爱的施与者,动作的执行者,为达目的可以不畏艰险,飞檐走壁;而他笔下的朱丽叶则和西方传奇文学中的女性一样,仅仅是爱的接受者,困守深闺,可望而不可即地等待心中的白马王子/黑衣骑士/海盗大侠前来追求/搭救/掳掠/占有。这种女性是被动的,不知情的,缺乏行动的能力,只是站在高高阳台/塔楼/窗户上作为被看的对象,任男权和时运主宰或摆布,她要么饱受“失语症”(aphasia)之虞,要么喋喋不休,靠大段大段的自言自语(独白)来弥补女性话语的弱势和贬值(如莎剧中的苔丝狄蒙娜和朱丽叶)。然而,在麦克唐纳的《晚》剧中,读者应当注意到,罗密欧的话语角色被替换了,他的台词竟成了朱丽叶的所言:

  朱丽叶      (在阳台下)轻声!那边窗子里亮起来的是什么光?那就是东方,

  康斯坦丁就是太阳!

  康斯坦斯    嗯?谁?

  朱丽叶      他说话了。

  康斯坦斯    罗密欧?是你吗?

  朱丽叶      我没法告诉你我叫什么名字。亲爱的小伙子,我痛恨自己的性别,

  因为它是你的仇敌。因此,今晚我穿上这男孩的统袜。

  康斯坦斯    朱丽叶?你在下面干什么?这花园你是怎么进来的?

  朱丽叶      我借着爱的轻翼飞过围墙——

  [《晚》3, 5]

  随着话语角色的转移,传统的女性性属也发生了变异。朱丽叶由被动接受变成主动出击,在男权话语的武装下,她不再是被看的对象,不再是性的客体,更不是痴情女子忠贞不二的象征;而成了看的主体,性的主人,朝秦暮楚、见异思迁的男性化身。她的话语不再贬值,因此无须“膨胀”。她可以借助原本属于男权话语的能指,去追求她的所指,随心所欲摈弃与罗密欧的一夜之情,寻找包括康斯坦斯在内的新的刺激(她以为康是来自希腊的热衷于同性恋的美男子),如她所说:“啊,许门,婚姻之神,/求求您解除那神圣的婚约,/还我姑娘的本色!/让我再一次投身初恋的火焰,/翱翔在期盼与满足之间,/啊,永生永世呆在地狱的边缘!/用新欢的火钳折磨我;/把我放在天堂的火焰上慢慢煎熬;/让我永远不停地玩弄爱的欲火!”[《晚》3,2]

  以能指符号的替换游戏来实现话语角色的置换,用偷梁换柱的“伎俩”篡夺男权话语的权力,断裂其中能指与所指的链接,然后通过戏仿将其能指转换/ 繁殖成女性话语的能指,借此消解男权话语的强势地位以及关于女性的认知范式,重新构建自身话语能指与所指的统一,或许这就是麦克唐纳通过其女主人公康斯坦斯企图实现的目的之一。值得一提的是,被赋予男性话语权力的苔丝狄蒙娜和朱丽叶实际上是康斯坦斯潜意识中的原型,正如她在见到苔丝狄蒙娜时所惊叹的: “嗨……您就是苔丝狄蒙娜?……这像是在做梦……您简直和我想象的一模一样。”[《晚》2,1]她们对男权话语的篡夺,实际上是康斯坦斯难以实现的主观臆想的表达,是她潜意识的物化。现实中的她,懦弱、失意,是老板克劳德·奈特教授欺负、利用、嘲弄、掠夺的对象,是学生随意评头论足的话柄。在他们面前,她没有话语的权力,“被学院那群圣贤当成笑料,视作癫狂”[《晚》2,2],只有当她钻进被奈特教授讥笑为“不可救药”的和“庸俗”的“异端邪说”——《古斯塔夫手稿》之后,她才借苔丝狄蒙娜和朱丽叶之口恢复了话语的能力和权力,在她们反抗男权的话语的壮举中实现自己潜意识层的欲望:“我感到一股力量在血管里涌动,我嘴里尝到了铁血的味道。嘿,我喜欢这感觉!”[《晚》2,2]

  但是,把《晚》剧仅仅作为对抗男权的女权主义经典加以诠释,无疑会踏入这一理论的“内在悖论”而无力自拔,陷入大多数女权主义者如今所面对的困境。诚然,在这出喜剧里,读者不难发现女权主义思想的痕迹,剧作家的确是在嘲弄至高无上、自以为是的男权话语,反叛西方文明关于女性社会角色的业已确立的认知范式。但是,这仅仅是戏剧的一个方面。在苔丝狄蒙娜和朱丽叶完全男性化的追求控制、追求主宰的话语中,女主人公康斯坦斯似乎看到了女权主义为强调“性属差别”所走的极端又使其陷入了男性“排他性”(而非女性“容他性”)的思维范式的窠臼。在遇见苔丝狄蒙娜和朱丽叶之后,康斯坦斯发现,自己潜意识中被男权话语武装起来的苔丝狄蒙娜和朱丽叶并非是她真正的自我,她们惯用简单的极端代替复杂的相对,女权主义非此即彼的二元对立使她们重蹈男性思维范式的覆辙,成了井底之蛙,变得偏激、固执,沉湎于无聊无谓的纷争,也使她们频频陷入尴尬、危险的境地。最后,康斯坦斯告诫她的两位原型:“不要吵了,全都是些可悲的井蛙之见。你们根本就不懂生活——生活要比你们想象的复杂得多!生活——真实的生活——是杂乱无章的。天哪!每一个答案衍生出新的问题,每一个问题又冒出成千上万个不同的答案。”[《晚》,3,9]面对这纷杂的观念,女性应当像《晚》剧开场时致辞者所提出的那样,用炼金术的方法把对立的物质加以“分解”,然后进行“搀合”以实现“雌雄合一的双性同体” 和“真正自我的完美统一”。其实,主人公康斯坦斯的剧中之行,所象征的正是女权主义者走进自我、摆脱偏激、学会包容、寻求完整性属的心历路程,正所谓“把心灵中对立的原型加以区分,/……让它们走出阴影重见天日;/用那些隐而不见的碎片玻璃/黏合成一面映现完整灵魂的镜子。”[《晚》1,序诗]

  以代表“少数者话语”(minority discourse)而著称的美国学者斯皮瓦克认为,“语言的范畴中包含着世界和意识的范畴。”[iii]换言之,无论是物质的世界还是精神的意识,最终无一不以语言的形态出现,而且在解构论者看来,仅以能指符号的形态出现。于是,麦克唐纳把康斯坦斯的自我解放、把对于作为“少数者”的女性的认知范式的重新建构仅仅局限在语言的范畴以内,局限在对能指符号的置换游戏之中,企图通过对经典话语的复制、戏仿,达到戏弄、质疑、瓦解经典的人物形象及其运载的经典的观念体系之目的。然而,麦克唐纳的这种做法,实际上仍属女权主义理论中“男女对立”这样一个预设命题的话语表述,是女权主义在“语言的牢房”中衍生的形形色色的“话语膨胀”(inflation of discourse)的一类,属于一种互文性的文字游戏。正如她的主人公康斯坦斯最终体验的那样,那是能指的“无边藻海”,而只有像她那样,最终放弃寻找能指的努力,逃出语言的藩篱,才能真正认识自己,找到真我,找到容他的、多重的、“挚友和仇敌相依相存”[iv]的“真正的真实”(trureal)和“女性真理”(vrai-elle)[v].

  注释:

  [i]赵伐译. 晚安,苔丝狄蒙娜(早安,朱丽叶). 重庆出版社,2000.

  该剧于1988年在加拿大多伦多安尼克斯剧院首次由奈特伍德剧团上演。第二年再度上演时即获成功。1990年,该剧剧本获加拿大最高文学奖——总督文学奖,加拿大查默斯戏剧奖和加拿大作家协会奖,随后在加拿大、美国和英国等地上演50多场,翻译成了十几种文字,在世界各地演出,名声大噪。该剧本中译本获第五届全国优秀外国文学图书三等奖。

  [ii] 盛宁,人文困惑与反思:西方后现代主义思潮批判. 生活·读书·新知三联书店,1997:37.

  [iii] Spivak, Gayatri Chakravorty. “Feminism and Critical Theory,” in In Other Worlds, New York: Routledge, 1988: 307

  [iv] 同1,90.

  [v] Jonathan Culler, On Deconstruction, Ithaca: Cornell University Press, 1982: 172-173.

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